Belinda Grace Gardner

Twilight Zones

Between night and day, compression and dissolution:
chiaroscuro landscapes in the eye of the storm

Night moves into day,
passage through shadow spaces
brings forth images.

A road lost in shadows; a tunnel at the end of which an obstructed light source indicates an invisible exterior space; the diffuse silhouettes of dormant high-rise buildings in a depopulated city: in his tranquil scenes, Peter Boué captures the nocturnal aspects of the phenomenal world. His black-and-white landscapes and fragments of urban reality seem to arise from the ephemeral aggregate state of dreams. At the same time, they give shape to the moment where the impalpable becomes tangible and takes on sharper contours. These are visual nocturnes, in which time seems to have come to a standstill. The clamor of everyday life and the noise of the street have receded, and the manifestations of human presence are enveloped in silence as if shrouded in a delicate coat of freshly fallen snow: shut down, removed from the flow of time, out of memory. The events remain in suspension, on the margin between day and night, compression and dissolution, certainty and uncertainty, tranquility and the “illusion of inertia,” as the theorist of speed, Paul Virilio, has described the circumstance “that we are unaware of our own speed,” while constantly being in motion and while everything around us is constantly in motion. “Because we live in a world that is entirely dedicated to the law of movement.”

The “vision disorders evoked by speed” diagnosed by Virilio, which have affected us in the course of the acceleration of our present-day life, have long become generally accepted as a consensual “truth of perception.” On the one hand, with his scenes from shadowy twilight zones, Peter Boué counters the constant surge of images in our media-permeated time through de-acceleration. On the other hand, in the oscillating, nebulous spheres in which the artist situates his heterotopic “place without a place” the disintegrative tendencies of our digital era become manifest, where “the here and now as a basis of personal identity” disperses into “an everywhere and anytime.” He draws inspiration for his motifs from a still constantly growing repository of photographic and filmic sources. These encompass pictures that the artist has taken in his own environment as well as photographs of images found in magazines, books, and films, or on television and computer screens.

In his light and dark scenarios, the indirect, short-lived nature of the ‘derivative reality’ of media representations accelerated “into the immeasurable” is thus already inscribed. Rendered in multi-layered drawings, the ephemeral, one-dimensional character of the source materials that Boué principally depicts from memory rather than representing these as perfect likenesses (which still emphasizes the ephemeral quality of his works) is simultaneously countered and given shape. With charcoal, grease crayon, and varnish, partially also on the basis of a combination of drawing and photocopy techniques, he creates pictorial spheres that make reference to actual urban spaces and landscapes as well as to the “nocturnal cinema” of the realm of dreams as a “third state of consciousness next to waking and sleeping.” The black-and-white terrains of the artist partially leading into deepest darkness or extreme lightness are often reminiscent of film stills: frozen images of mysterious events that further unfold in the minds of the beholders. Literary and visual subject matter is interwoven in Boué’s works. Here, Andrei Tarkovsky’s mysterious film scenarios are conjoined with the dark science fiction visions of Stanislaw Lem (in a recent series of works the artist refers to Lem’s novel Solaris of 1961, which was adapted in a film by Tarkovsky released in 1972).

As “subtexts,” as Boué himself defines the underpinnings of his pictorial inventions, he adopts such a diverse range of subject matter as Joseph Conrad’s Heart of Darkness (1899) Fritz Lang’s Expressionist film Metropolis (1927), or also Stanley Kubrick’s classic 2001: A Space Odyssey (1968). Literature and film, the photo spread of a newspaper, the casual observation at the wayside, which is transformed and heightened into the surreal: the artist floods downtown Hamburg together with the local museum for contemporary art, Galerie der Gegenwart. Topographies that have been removed from a recognizable geographical localization appear like deserts or oceans of a distant planet. The abandoned sites and derelict buildings situated there in the twilight evoke extinct civilizations and the fragility of the structures, houses, cities, and vehicles in which we seek to make ourselves at home in the world or to navigate our way through it. While in our frenzied time everything is obliterated and corroded before it can even be perceived and registered, the artist’s quiet dramas hold their ground as “traces of memory” and projections of the possible in the eye of the storm of incessant motion. “Reality is essentially a conflation, light and dark,” as Hannes Böhringer has noted. In the chiaroscuro of his landscapes and city scenes, Peter Boué brings into view a reality that has already outpaced itself, or is only just emerging: arising from the shadowy spaces where day moves into night and, vice versa, night becomes day.

I Belinda Grace Gardner, Haiku 4, 2013
II Cf. Paul Virilio: Ästhetik des Verschwindens, transl. from the French into German by Marianne Karbe and Gustav Roßler, Berlin, 1986 (1980), p. 121.
III Ibid.
IV Ibid., p. 57.
V Cf. Michel Foucault: Of Other Spaces (1967), transl. from the French into English by Jay Miskowiec, under: http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html (accessed on Feb. 11, 2013).
VI Cf. Markus Brüderlin: Avantgarde der Entschleunigung. Bewegung und Ruhe in der Kunst der Moderne von Goethe über Caspar David Friedrich bis Ai Weiwei, in: Die Kunst der Entschleunigung. Bewegung und Ruhe in der Kunst der Moderne von Goethe über Caspar David Friedrich bis Ai Weiwei, exhib. cat. (Kunstmuseum Wolfsburg, Nov. 12, 2011 – April 9, 2012), Markus Brüderlin (ed.), Ostfildern, 2011, p. 46.
VII Ibid., p. 47.
VIII Cf. Margret Kampmeyer-Käding: 01_traumkino, in: VII) träumen. Sinne, Spiele, Landschaften: Über die subjektive Seite der Vernunft, Bodo-Michael Baumunk and Margret Kampmeyer-Käding (ed.), in: 7 hügel_Bilder und Zeichen des 21. Jahrhunderts, exhib. cat. (May 14 – Oct. 29, 2000), Berliner Festspiele (ed.), Berlin, 2000, p. 15.
IX Ibid.
X Peter Boué in a conversation with the author, Oct. 5, 2012.
XI Virilio, Berlin, 1986, p. 58f.
XII Cf. Hannes Böhringer: Attention im Clair-obscur: Die Avantgarde, in: Karlheinz Barck,; Peter Gente, Heidi Paris, Stefan Richter (eds.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig, 1990, p. 23.

[If not otherwise indicated, quotes from German into English have been translated by the author.]

Published in NATURE OF MY GAME, artists` book by Peter Boué, TEXTEM-Verlag Hamburg 2013


Gunnar F. Gerlach

Eine andere Welt: reale Fiktion oder fiktive Realität?

„In unseren Tagen scheint jedes Ding mit seinem Gegenteil
schwanger zu gehen.“

Karl Marx, Rede, London, 1856

„Widerspruchsvoll und willkürlich verlief der Weg, den dieser
Einzige und Eine schritt, der Hiob und Hercules in seiner Seele
zugleich gewesen ist.“

Wilhelm Fraenger (über Hercules Seghers), 1922

„Phantastische Kunst, die romantische wie Züge davon in
Manierismus und Barock stellen ein Nichtseiendes als seiend
vor. Die Erfindungen sind Modifikationen von empirisch vor-
handenem. Der Effekt ist die Präsentation eines Nichtempirischen,
als wäre es empirisch.“

Theodor W. Adorno, „Ästhetische Theorie“, 1969

Eine Antwort auf die in der Überschrift gewählten Frage ist nicht leicht zu geben, im Gegenteil,
sie ist eigentlich zu komplex um in der gebotenen Kürze eines Essays (Versuches) – und dann noch parallel zu zwei Künstlern, Peter Boué und Alexander Rischer, die in unterschiedlichen Medien, der Zeichnung und der Fotografie, arbeiten – angemessen untersucht zu werden. (1) Dennoch werden sich Betrachter und Interpreten dieser klein- und mittelformatigen Bildwerke aus Herz, Hirn und Hand von Finsternis, Dunkelheit, tiefer Grauheit und Schwärze, dieser „Zone“ (gr. Zone = Gürtel) zwischen Zwielicht und Zweifel in und an der Realität, stellen müssen. Spätestens seit den Produktions- und Schöpfungstagen des verwitterungsseligen Bruders der Ruinen und Freund des Verfalls, dem holländischen Maler und Radierer Hercules Seghers (um 1590 vermutlich in Haarlem geboren, bis nach 1635, vermutlich 1640 gestorben) erscheint ein realistisches Leitwort aus einem apokryphen Text an der Horizontlinie dessen, was wir als Wirklichkeit benennen: „Sein ganzes Land hatte ein helles Licht und ging in unverhinderten Geschäften. Allein über ihm stand eine Nacht, welche war ein Bild der Finsternis, die über ihn kommen sollte. Er aber war sich selbst noch schwerer, als diese Finsternis.“ (2)

Diese bis in die melancholische Selbst-Entfremdung reichende Wahrnehmung von kontinuierlichen Krisen innerhalb kultureller und zivilisatorischer Prozesse bleibt stets abhängig davon, wie den Künstlern und den Betrachtern tatsächlich Welt und Wirklichkeit erscheinen: was und wie ist die Realität „wirklich“, und mit welchen geistigen und künstlerisch-handwerklichen Mitteln und Methoden komme ich ihrem zivilisatorisch-kulturellen, eng geschnürten „Gürtel“ auf die Spur? In welchem Raum der subjektiven, inneren Aneignung (Wahr-Nehmung – aisthesis – Ästhetik) ereignet sich das scheinbar objektiv gegebene Äussere? Die künstlerische Zwischen-Antwort als Arbeits-Hypothese muss zudem sinnliche Erscheinung und geistige Reflexion in Eins setzen können und darf dabei die prozessuale Geschichtlichkeit nicht verdrängen. Insofern sind die Materialien, Mittel, Methoden und Themen von beiden Künstlern mit Bewußtsein gewählt: die Zwiegesichtig- und -lichtigkeit von Wahrnehmung und Welt als Spiegel einer Wirklichkeit, der nur durch eine (auch negative) „Dialektik der Aufklärung“ (3) näher zu kommen ist, der Landschaft als Metapher politisch-historischer Verhältnisse im Wechselspiel der Trias von Natur, Kultur und Kunst, die dem Schwindel und der Täuschung (4) verbunden sind. Rätselhafte Bildwelten und Science Fiction-Visionen als Mittel der Vergegenwärtigung des sehr schmalen Grades zwischen Realität und Surrealität, die als künstlerische Methode eingesetzt werden: „Nicht zufällig ist ´Ich stelle mir vor…´ zum Eröffnungssatz wissenschaftlicher Anstrengungen geworden, uns die Welt in immer neuen Perspektiven zu erkennen zu geben. Einfallsreichtum und Originalität haben sich als epistomologische Werte etabliert, die das wissenschaftliche Wissen der Kunst annähern, …“ (5)
Die Bildwerke der beiden Künstler tragen dieser Erkenntnis auf je spezifische Weise Rechnung:
kultur- und kunsthistorisch, philosophisch und politisch.

Peter Boués nahezu schwarze Fettkreide-Zeichnungen (und ihre methodischen Variationen mit Lackfarben oder fotokopierten Versatzstücken) betonen neben einem elementaren Zweifel an den Medien, in denen wir etwas „sehen“( als ein „für wahr nehmen“) das Inkommensurable der vermeintlich natürlichen, historisch gewordenen und kulturellen Realität. Der „Jupitermond“ erscheint als Methan-Landschaft, eine kulturhistorische Ruine wie etwa „Pompeji“ könnte auch die Innenansicht eines Maschinenraums sein, eine Flußlandschaft ist ausgetrocknet, leer und oede – wird unter seinen zeichnenden Händen zur bedrohlichen und mit Verschwörungs-Theorie belasteten „Zone“ (vergleichbar der us-amerikanischen „area 51“). Mit ihrem methodischen Verismus bleibt dabei stets die Skepsis, ob diese „Räume“ wirklich oder erfunden, naturgegeben oder medial gebrochen erscheinen und eigentlich fotografierte Wirklichkeiten sind.
In den mittel- bis dunkelgrauen Fotografien von Alexander Rischer verfallen Natur und Kultur (Architektur, Skulptur, Gerätschaften etc.) in malerisch anziehender und verführerischer Weise; wie in den Zeiten der kunsthistorisch zu belegenden „Ruinen-Romantik“ stürzen die Neu-Schöpfungen (Natur) und Bauten (Architektur, Skulptur) direkt ein. Die Sehnsucht erscheint bereits im Verfall, bevor sie auch nur zu einer utopischen Vision (im Sinne von Ernst Blochs „Prinzip Hoffnung“, als ein Ort, der nur-noch-nicht realisiert ist) werden konnte. Der Kultivierungs- und Zivilisationsprozess ist der „Unheimlichkeit“ und „Un-Heimatlichkeit“ unterworfen. Vergleichbar dem legendären, filmischen „Blair Witch Project“ (1999) scheinen von uns unbemerkte Geister (psychische Strukturen) stets alles erscheinende in Chaos, Oednis, Verfall und Leere zurückholen zu wollen: die Wäschestücke auf der Leine im Geflecht der verfallenen Bäume wirken wie ein gescheitertes schamanistisches Ritual, und der verfallene Hof in Schlesien aus früheren Jahrhunderten wird von der Natur-Geschichte nach der Enteignung wieder zurückgeholt in die Inkommensurabilität der sozialen, politischen, kulturellen und historischen Evidenzen.
Für beide Künstler kann somit gelten: „Das Inkommensurable ist die Grenze dieser Evidenzzone, die ich den Tatsachenraum nenne und die man gewöhnlich als Realität adressiert. Zu dieser Zone gehört das Phantasma ihrer Stabilität und Geordnetheit….Realität ist bereits Resistenz gegenüber dem, was man das Irreale nennt; jenes Irreale freilich, das Lacan das Reale nennt: den Inkommensurabilitätswert der Realität.“(6) Hier läßt sich an einen zentralen Begriff der „magischen Psychologie“, der „psychischen Devastation“ bei Emanuel Swedenborg genauso denken, wie an Thomas Carlyles „Sartor Resartus“ in dem Kapitel „Das ewige Nein“. Und in der Fortsetzung des eingangs zitierten Mottos nach Karl Marx, hieß es bereits 1856: “In dem Maße, wie die Menschheit die Natur bezwingt, scheint der Mensch durch andere Menschen oder durch eigene Niedertracht unterjocht zu werden. Selbst das reine Licht der Wissenschaft scheint nur auf dem dunklen Hintergrund der Unwissenheit leuchten zu können.“

Nimmt es Wunder, dass beide Künstler auf die Anwesenheit von Menschen verzichten? „Wie kommt der Betonklotz in die Landschaft, keine Spur von Transport oder Fahrzeug, ICH HABE DIR GESAGT DU SOLLST NICHT WIEDERKOMMEN TOT IST TOT, …“, poetisierte Heiner Müller (7). In dieser Absage und Verneinung an kulturell erpresste Wirklichkeit als Wahrheit, erscheint dann dem Unversöhnlichen nur noch wenig entgegenzusetzen zu sein. Es sei denn mit düsterem bis „schwarzem Humor“ als mögliche Modifikationen der kunstgeschichtlichen Begriffe von „Realismus“ und „Surrealismus“, wie es die beiden Künstler veranschaulichen.

1)vgl.: Gerlach, Gunnar F., „Gestreute Nachrichten vom „Schwarz“ – oder: Chimären über der Stadt – ein Versuch“, in: „Kapelle: Boué/Rischer“, Hamburg, 2010, (o.S.n)
2)Fraenger, W., „Die Radierungen des Hercules Seghers“,(1922), Leipzig, 1984, S. 11
3)Horkheimer,M., Adorno, Th.W., „Dialektik der Aufklärung“, (1944), Frankfurt a.M., 1969
4)Fake: amerik. Slang für das „so tun, als ob“, abgeleitet aus factitious – tatsächlich, wirklich – und fictitious – eingebildet, erfunden
5)Geier, M., „Fake – Leben in künstlichen Welten“, Reinbek b. Hamburg, 1999, S. 159
6)Steinweg, M., „Politik des Subjekts“, Zürich/Berlin, 2009, S. 78/79
7)Müller, H., „Bildbeschreibung“, (1984), in: Müller, H., Shakespeare Factory 1, Berlin 1985, S. 13

Erschienen im Katalog zur Ausstellung „Landschaft / Zone“ von Peter Boué und Alexander Rischer in der Wassermühle Trittau, Hg. Sparkassen-Kulturstiftung Stormarn und Gemeinde Trittau, TEXTEM-Verlag Hamburg 2014



Veronika Schöne

Schwarz gibt den Ton an

Von der Finsternis zum Licht. So laufen die meisten, mit den Nicht-Farben Schwarz und Weiß als An- und Abwesenheit von Licht arbeitenden Beschreibungen genealogischer Prozesse ab. Dunkel ist die Erde, die der Pflanzenkeim durchstößt, um am Licht mittels Photosynthese zu ergrünen. Lebewesen erblicken das „Licht der Welt“. Die Schöpfung beginnt mit der Scheidung von Licht und Finsternis. Dunkel ist das Tohuwabohu, das Schöpfungschaos, in das erst die Ordnung schaffende Kraft des Kosmos Licht bringt – eine bis heute stehende Redewendung, um sich einen Überblick zu verschaffen. Denn Licht ist die conditio sine qua non des Sehens und dieses Sinnbild der Erkenntnis.

Erleuchtung, „illumination“, heißt das englische Wort für Aufklärung. Dunkel wird dementsprechend das Mittelalter dargestellt. Und finster bleibt auch das Symbolmilieu der Farbe Schwarz: Darkrooms, finstere Gedanken, schwarze Messen und schwarze Magie zeugen von Unaufgeklärtheit und niederen Instinkten. Schwarze Katzen bringen Pech, das auch schwarz ist und mit dem Peter jemandem zugeschoben werden kann, der dann einen schwarzen Tag erlebt. Vielleicht kann er mit schwarzem Humor darauf reagieren. Und hier gibt es im „Herz der Finsternis“ (Joseph Conrad) böser Bedeutungen endlich Licht am Horizont: Der Humor bringt die Wendung, allerdings einer, der sich nur in der Affirmation des Abgründigen behaupten kann.

Schwarz sind Tod und Trauer, Negativität und Negation. Schwarz ist die Farbe des „Geistes, der stets verneint“ (Goethe). Geschwärzte Stellen und schwarze Balken sind Sinnbilder der Zensur, und selbst das Aufklärungsbestreben diverser „Schwarzbücher“ bedient sich der negativen Formulierung zur Unterstreichung des eigenen Anliegens. Schwarz zieht an. Schwarze Löcher ebenso wie Gothic Revival.

Die Alchemisten haben in der saturnischen „materia prima“ des Blei den „Anfangszustand“ gesehen, in dem „das Ende des Prozesses, nämlich […] das Gold, bereits verborgen“ liegt. Insofern ist die Schwärze der „materia prima“, der Urmaterie, ein Gegenbild zum Weiß, das die noch unbeschriebene „tabula rasa“ geistiger Formung bezeichnet. Der uralte Gegensatz von Materie und Geist steckt dahinter, der, wie Schwarz und Weiß, Licht und Finsternis, eindeutig beschrieben ist als niederen und höheren Ranges. Aber wenn sich die Dinge aus der „materia prima“, aus dem anfänglichen Schöpfungschaos qua geistiger Formgebung herausbilden, dann ist das Schwarz das erste, der Anfang, der schier unendliche Möglichkeitsraum.

So nutzt Friedrich Einhoff das Schwarz, als eine Möglichkeit, etwas aus einem Urgrund herauszubilden. Einem Alchemisten gleich, mischt er Substanzen auf der schwarzen Bildfläche und amalgamiert aus ihnen anthropomorphe Formen, mehr Ahnung als Ähnlichkeit. Sie sind transitorischer Natur, im Übergang begriffen – eine Ikonographie des Werdens und Entstehens, des Auftauchens aus einem den Urgrund metaphorisch umschreibenden Bildgrundes, keine Ikonographie des Festen und Vorhandenen.

Manfred Eichhorns bizarre Gebilde sind ebenfalls in Bewegung begriffen. Sie stehen auf der Grenze von Natur und Architektur, irgendwo zwischen bionischen Bauten und Meeresgetier, das im Dunkel der Tiefsee geheimnisvoll glimmt. Die transitorischen Formen sind im doppelten Sinne bewegt: Zum einen wandern sie wie Medusen durch Kontraktionen von einem Punkt zum anderen, zum anderen wandeln sie sich durch Verformungen von einer Gestalt zur nächsten.

Das Schwarz ist Kontrastfolie, auf welche die fluoreszierenden Gebilde aus filigranen Verknüpfungen weiß gesetzt sind. Glänzendes Chromoluxpapier verleiht der einfachen weißen Ölfarbe ein Leuchten, als besäße sie ein Eigenlicht. Schwarz ist aber auch die Tiefsee als Lebensraum. Doch ist das Leben im Dunkeln gleichwohl gespenstisch konnotiert. Aus den Tiefen des Meeres tauchen Ungeheuer auf wie aus dem Unbewussten der menschlichen Seele. Vielleicht sind es die Urformen von Eichhorns Gebilden, die den Schwarzraum als Anfang auszeichnen, der aus der Unendlichkeit bis in die Gegenwart des Betrachters herüberschimmert. Vielleicht ist es diese Unendlichkeit, die die Schwarzräume der Wirklichkeit von All und Ozean immer irgendwie unheimlich erscheinen lässt.

Dunkler Wald vor hellem Himmel, im schwarzen Nichts ein Mädchenname: „Jenny“. Da sind sie wieder, die niederen Instinkte. Lustmord ist das erste, was man denkt. Ralf Jurszo verwendet Schwarz verschiedentlich. Als Bedeutungsträger. Als unbestimmter Bildraum. Als Kontrastmittel, um Farben zum Leuchten zu bringen. Besonders die mit Interferenzfarben gemalten Bilder sind ohne Schwarzgrund kaum zu sehen. Ähnlich wie die fluoreszierenden Gebilde Eichhorns, verleiht es ihnen ein schimmerndes Eigenlicht. Helle Wolken über dem See wirken wie in unsichtbares Mondlicht getaucht, eine regennasse Strasse glitzert wie ein Blütenmeer.

Nur Peter Boué erarbeitet seine Bilder nicht aus schwarzem Grund, sondern aus weißem. Apokalyptische Landschaften, Endzeitstimmung. Doch liegt das nicht nur an den Motiven, sondern auch an der Machart. Im Bilddunkel glüht das Licht auf, legt sich über die Gegenstände wie atomarer Fallout. Dabei ist das pudrige Weiß nicht als Höhungen auf das Schwarz, sondern umgekehrt, das Schwarz auf weißen Grund gesetzt. Arbeiten die drei ersten Künstler Weiß auf Schwarz, so geht Boué den umgekehrten Weg.

„Umgekehrt“ mutet er aber nicht nur angesichts des hohen Schwarzanteils an, was es bequemer erscheinen lässt, gleich zum schwarzen Karton zu greifen, sondern auch angesichts des Charakters der Arbeiten: Sie wirken wie Negative, die die Helldunkelwerte gegeneinander verkehren. Als Nachtszenen zu künstlich, scheinen sie die Helligkeit des Tages ins Dunkel zu tauchen. Doch auch das geht nicht auf, wenn man die Arbeiten vor dem inneren Auge umkehrt. Boué vermischt vielmehr Anteile des Positivs wie des Negativs so miteinander, dass die Szenen weder ganz dem einen noch dem anderen zuzuschlagen sind. Aus ihrem Zwitterstatus beziehen sie ihre grelle Artifizialität, die im weißen Lichtpuder ein geradezu metaphorisches Äquivalent besitzt. Es wirkt wie Gift. Das Licht ist das Bedrohliche, das Schwarz scheint geradezu beruhigend.

Von der Finsternis zum Licht und wieder zurück in die Finsternis: Alle Künstler erarbeiten aus dem Schwarz heraus ihren Werkprozess – das Schaffen aus dem Schwarz der „materia prima“ als Äquivalent des künstlerischen Tuns. Ob das Schwarz Kontrastmittel ist, um Farben zum Leuchten zu bringen wie bei Eichhorn und Jurszo, ob es alchemistischer Urgrund ist der Gestaltwerdung wie bei Einhoff oder ob es Schattenspiel vor giftigem Leuchten ist wie bei Boué – nie lässt es sich nur auf einen Aspekt beschränken, ohne die anderen mit aufzurufen. Denn Schwarz ist mehr als eine Farbe. Es ist eine Färbung, eine Tönung, ein Klang, ein Stimmung. Die Tiefe des Schwarzes klingt in der Tiefe des Basses, der als Grundton diese Ausstellung färbt.

Erschienen im Ausstellungskatalog „Schwarzbass Zwei“, Hrg. Stadtgalerie im Elbeforum Brunsbüttel 2015

Rainer Bessling

Ästhetik des Ungewissen.
Der dunkle Bildkosmos von Peter Boué

as Dunkle scheint aus unserem Leben verbannt zu sein. Kaum ein Ort in der vor allem urbanen Gegenwart, an dem die Nacht in ihrer ganzen Tiefe zu erleben oder zu durchstehen wäre. Künstliches Licht verlängert den Tag. Bei der Austreibung der Finsternis geht es aber nicht nur um Augenschein und Äußerlichkeiten. Die Moderne hat sich auf die Fahne geschrieben, alle Phänomene bis auf ihren tiefsten Grund, Sinn und Zweck auszuleuchten und zu erhellen. Sie will das Licht der Aufklärung, die im Englischen Enlightenment heißt, in jede noch so dunkle Ecke des Daseins und Bewusstseins tragen. Und doch leben als Parallelbewegungen zur Zivilisation Strömungen fort, die das Düstere und Obskure in der Lebenswelt und im Denken des Menschen fokussieren. Natur in Extremzuständen, unheimliche, unbehauste Bezirke sind Motive der so genannten Schwarzen Romantik. Diese erhält buchstäblich Rückendeckung, wenn man sich die weitere Umgebung der menschlichen Lebenswelt betrachtet. Das All ist schwarz, die Schwärze ist sogar konstitutiv für den Sternenhimmel und damit für unseren Platz im Kosmos. Und ein Blick in das tägliche Medienangebot zeigt: In Grenz- und Extremsituationen wird immer wieder neu erkennbar, dass das abgründig Dunkle tief im menschlichen Inneren verborgen und verankert liegt, dass es noch lange nicht aus unserem Dasein vertrieben ist, an jeder nicht allzu fernen Ecke lauern und zum Ausbruch gelangen kann.

Peter Boués Werke erinnern an die nachhaltig wirkende Schwarze Romantik aus dem 19. Jahrhundert, die es sich in Schattenreichen literarisch und bildkünstlerisch heimisch gemacht hat. Der Hamburger Künstler hat einen Katalog mit einer Zeile des Rolling-Stones-Song „Sympathy for the Devil“ betitelt: „Nature of my game“. In der Tat lässt sich in Boués Bildern etwas von der Art und Weise des bösen Spiels erahnen, das irdische und metaphysische Teufel mit der Welt treiben. Dämonisches und Düsteres herrscht in seinen Zeichnungen. Wie zur Mitte eines Mahlstroms oder in die gähnende Tiefe eines Kraters laufen Landschaften in diesen aufwühlenden Blättern zusammen. Zu tiefer Schwärze und zu einem unbestimmten Licht zugleich streben ausfasernde Linien und pulvrig poröse Flächen. Über merkwürdigen unbehausten Orten, mutmaßlichen Schauplätzen obskurer und finsterer Machenschaften, liegen Schleier und Nebel aus dunkler Substanz und fahlem Licht. Boués Bilder geben die Grundelemente einer Landschaft wieder, zeigen Hügel und Täler, Gehölz und Lichtung, sie stellen Gebäude dar, mal mehr mal weniger konturiert und komplett. Das heißt, die Motive in den Zeichnungen des Hamburger Künstlers können wir in ihren Grundformen identifizieren und dechiffrieren. Und doch bleibt eine gehörige Portion Restunsicherheit. Der Boden, auf dem die Realität in Boués Bildern steht, ist schwankend. Die Darstellungen fußen auf einem schmal Grat zwischen dem Realen und Surrealen, zwischen dem Bekannten und Bewussten auf der einen und dem Rätselhaften und Unheimlichen auf der anderen Seite.

In diesem Grenzbereich zwischen Vertrautem und Unsicherem, zwischen Vordergrund und mitschwingender Kehrseite gerät auch die Form mit großer Eindringlichkeit in den Fokus. Wo die Dinge und Orte nicht sofort und eindeutig entziffert werden können, erhalten die Striche und Strukturen ein besonderes Gewicht. Sie sind nicht nur Bausteine eines Abbilds. Vielmehr verweisen sie auf sich selbst als Elemente eines Bildes, die noch ganz andere Aufgaben und Eigenschaften haben, die Richtungen und Rhythmen setzen, die in Dichte oder Streuung verschiedene Energiebündel schnüren, die ein bestimmtes Bildklima und wechselnde Flächengewichte markieren. In diesen transitorischen Zonen scheint bei aller Stille, Starre und Statik Sichtbares und Scheinbares heftig durcheinander gewirbelt zu sein. In Boués Bildern gerät nicht zuletzt das Positiv-Negativ-Gefüge selbst in Aufruhr. Sprechen wir in der Sprache der Fotografie, stellt sich die Frage: Blicken wir auf Positiv- oder Negativabbildungen? Gibt das Bild einen genauen Eindruck von der Realität oder zeigt es seine eigenen Abbildungsgesetze? Ist wirklich das Schwarze schwarz und das Weiße weiß oder kehren sich die Töne bei der Abbildung um? Und kehren sich damit auch die Werte des Dargestellten um? Boués Zeichnungen stellen die Ambivalenz einer undurchsichtigen Wirklichkeit dar und aus. Obwohl sie schwarz-weiß malen um eine geläufige Redewendung zu benutzen, rücken sie die Doppelgesichtigkeit der Dinge in den Blick. Sie kehren das Zwielichtige und Zwiespältige heraus. Eindeutigkeit herrscht nie in diesen Bildern. Boué beleuchtet die Schattenseite des Daseins, erhellt die Rückseite der Dinge und des Denkens. Boué lädt ein zur Reise in das „innere Ausland“, wie Freud das Unbewusste nannte. So wie Boué Licht ins Dunkel bringt, wird es nicht wirklich hell, vielmehr erscheint das Düstere ausgeleuchtet und angestrahlt wie mit einem Nachtsichtgerät.

Handelt es sich um die Nachtseite der Existenz oder geht es vielleicht noch eher um eine tiefe Dämmerung zwischen Schlaf und Wachen auf einem schwankenden Grund, wo sich vieles zu verschieben scheint, wo sich die Welt unserem Zugriff entzieht und doch eine überwältigende Präsenz ausstrahlt? Elementare und archaische Empfindungen werden da geweckt, animalischer Instinkt und hochgradig inspirierte Intuition rücken an die Stelle von Vernunft und Verstand. Angst als elementares Empfinden und wohl ältestes Gefühl in der menschlichen Genese schleicht sich ein und lässt uns alle Antennen ausfahren und Sensoren einschalten. Eine Lichtung ist somit ein geradezu programmatisches Motiv für Boué in ihrer Dialektik, in der wechselseitigen Abhängigkeit von Schwarz- und Weiß-Anteilen. Es gibt sie in zwei Zeichnungsvarianten. In der einen ist der Wald wie in einer düsteren romantischen Hell-Dunkel-Malerei noch gut erkennbar und ausmodelliert. In der anderen ist das Gehölz auf die Baumstämme reduziert. Das Licht auf der Lichtung ist unnatürlich hell. Es überstrahlt das Zentrum des Bildes und bringt die Konturen der Stämme zur Auflösung. Es hat etwas zutiefst Künstliches und Irritierendes, ins Sichtfeld zu rücken, was den Augen durch das Dunkel verborgen bleibt. Der schwarze Rand lässt das Waldstück wie auf einem Monitor erscheinen. Das Helle könnte von den Scheinwerfern eines Autos stammen. So diffus wie das Licht selbst ist, so unbestimmt ist die Quelle, aus der es stammt. Die Szenerie hat etwas von einem Tatort, zumindest entsteht der Charakter eines Schauplatzes, auf dem etwas geschehen sein könnte oder sich in nicht allzu ferner Zukunft noch etwas ereignet. Es geht insgesamt etwas Bedrohliches, Erschreckendes von der Szene aus. Stille, leere, durch Abwesenheit oder Erwartung eines künftigen düsteren Ereignisses gefüllte Räume wirken besonders bedrohlich.

Gegensätzliche, dabei doch ergänzende Blätter sind Arbeiten, in denen das Zentrum des Bildes nicht in ein Fahndungs- und Ahnungslicht gehüllt ist, sondern ein tiefschwarzes Loch bildet. Sowohl in der tiefsten Schwärze als auch im hellsten Weiß sind die Dinge nicht mehr erkennbar. Dunkel und Licht verschlucken unsere Wahrnehmung, auch wenn unser Sehsinn rein physisch durch die Extreme von Lichtabsorption und -reflexion geschärft ist. Eine Arbeit, die den Eindruck eines Schauplatzes weckt, an dem sich ein unbestimmtes Geschehen abgespielt hat, trägt den Titel „Gezi“. Das Bild ist in der Tiefe gestaffelt. Ein Weg führt diagonal durch das düstere Gelände. Das linke Viertel der Komposition ist in tiefes Schwarz gehüllt. Im Zentrum der Zeichnung bildet eine fahle weiße Fläche eine weitere Wand, in der die Konturen von Bäumen erkennbar zu sein scheinen. Das Bild läuft also nicht aufs Dunkle hinaus und im Dunkel zusammen, sondern findet seine Tiefe in einer Helligkeit aus unbestimmter Quelle. Sie könnte einen Feuerschein aus dem Off des Bildes reflektieren, noch eher aber glimmt das Helle aus sich selbst heraus, eine Art Restlicht, das den Bildcharakter eines vergangenen Geschehens verstärkt, von dem hier rätselhaft Zeugnis abgelegt wird. Auf dem Weg befinden sich tief schwarze Flecken, man könnte an Ölspuren und Blutlachen denken, weitere Bausteine für das Bedrohliche der Szenerie. Längst hat schon der Titel den Weg der Entzifferung der Zeichnung geebnet. Gezi, das ist der Park in Istanbul, in dem und an dem sich der Bürgerprotest gegen ein autokratisches Regime entzündete, eine wunderschöne Parkanlage, die plötzlich zur Kampfzone mutierte, die als Schattenreich von Gewalt die Kehrseite des Alltags und Nachtseite einer vermeintlichen Demokratie zeigte.

Nicht wenige Bilder scheinen Mondlandschaften darzustellen. Titel verweisen darauf, dass der Künstler sich tatsächlich auf die Abbildungen von Himmelskörpern bezieht. In diesen nachgebildeten oder inszenierten lunaren Räumen scheint Leben kaum möglich zu sein. Allerdings hält Boué vorzugsweise offen, welche Materie diese Landschaften konstituiert. In einem Blatt, das auf einer Szene aus Stanley Kubricks Science-Fiction-Film „2001 – Odyssee im Weltraum“ basiert, scheint pures Licht durch eine sanft hügelige Gegend zu fließen – oder ist es hell glühende Lava? In einem anderen wirkt die Oberfläche wie Wasser. Der Titel verweist aber mit dem Wort Titan auf einen Mond des Saturn, der von einer Methanschicht umhüllt ist. Das Bild zeigt, wie nah im oberflächlichen Augenschein das ursprüngliche Leben spendende Element dem lebensfeindlichen Gift liegt. Was im All in der Ferne und unter einem dunklen Mantel, in Lautlosigkeit und scheinbarer Regungslosigkeit verborgen liegt, könnte auch eine Landschaft im irdischen Off sein, in der kein Leben möglich ist, niemals, noch nicht oder nicht mehr. Endzeitstimmung wird hier an- und ausgestrahlt. Das Organische, Fauna und Flora werden in Boués schwarz-weiß-Zeichnungen zu anorganischen Räumen. Diese Anmutung der Mondlandschaften, Stills auf einer Kamerareise im endlosen All, lässt sich auch auf andere Landschaftsbilder Boués übertragen. Es sind abseitige Bezirke in einem existenziellen Niemandsland, die hier beleuchtet werden. Kapitelüberschriften im Katalog unterstreichen das Abseitige und Endzeitige: another system, underworld, free zone, no return. Es sind Landschaften als archäologische Bezirke, als terra incognita, als bedrohliche Zone, in der die Regeln des zivilisierten Miteinanders, die Gesetze der Zivilisation außer Kraft gesetzt sind, wo wieder das Recht des Stärkeren gilt, wo die existentiellen Bedürfnisse wieder unmittelbar erlebt werden, wo keine Sicherheit und Absicherung herrscht. Die Landschaft ist hier kein romantischer Fluchtpunkt und Sehnsuchtsort, aber dennoch ein Bezirk mit magischer Anziehungskraft, mit großer Sogwirkung.

Boués Zeichnungen scheinen einen hohen Abbildungscharakter zu besitzen. In ihrer Reduktion auf den Schwarz-Weiß-Kontrast führen sie die dargestellten Orte und Szenen auf ihre Grundelemente zurück. Zugleich rücken sie die magischen Momente, das üblicherweise Ausgeblendete in den Fokus. Sie leuchten den Wirklichkeitsgehalt des Surrealen aus.
Sie suchen die Realität in einem Schattenreich. Der Schwarz-Weiß-Kontrast verstärkt den Charakter des Unwirklichen. Die Blätter präsentieren im wörtlichen und übertragenen Sinne eine Verdunkelung in Gestalt einer Undeutlichkeit, die ihrerseits aber wiederum Dinge sichtbar macht, die sonst im Verborgenen liegen bleiben, vor denen wir uns abwenden, vor denen wir die Augen schließen, über die wir den Mantel des Schweigens legen. Diese Form des Obskuren ist nicht anti-aufklärerisch im Sinne eines Hereintragens von Unwissenheit oder eines Erhaltens von Unwissen. Vielmehr öffnet sie Türen zu Ungewissem und in Form von Ungewissem, das ein anderes, ein eher intuitives und instinktives, ein sensorisches Wissen ebnet. Mit dieser Ambivalenz verbunden ist der untergründige Verweis Boués auf die Bedeutungsmacht des Bildes, in unserer Gegenwart vor allem des Bildes der gängigen Medien. Boué verfolgt in seinen Inszenierungen des Zwielichtigen und Verschatteten eine Veranschaulichung des Weniger-Sehens, der Verundeutlichung und Unübersichtlichkeit durch mediale Vermittlung in deren Schnelligkeit und Masse. Mit der Reduktion auf die Schwarz-Weiß-Zeichnung bzw. die Hell-Dunkel-Malerei geht Boué zugleich an die Anfänge des Bildnerischen zurück. Der Ursprung des Zeichnens liegt im Nachfahren der Kontur eines Schattenwurfs. Das Ursprüngliche im künstlerischen Tun entspricht den elementaren Inhalten von Boués Arbeiten. Der Künstler hält seine Blätter einfach und grundlegend.

Die meisten Darstellungen wirken wie erstarrt. Große Ruhe liegt über den Orten und Szenen. Allerdings handelt es sich dabei nicht um eine besänftigende Stille, eher um ein irritierendes, merkwürdig beunruhigendes Angehalten-Sein, um aus der Zeit gefallene, eingefrorene Momente. Die Uhr schein angehalten zu sein, lediglich die Oberflächenstrukturen im Seitenlicht wirken dynamisch. Gleichzeitig scheint über staubige graue Membrane ein tiefer Puls aus dem Inneren der Dinge und Räume spürbar zu sein, ein geheimnisvoll archaischer und zugleich höchst artifizieller „Schwarzbass“, der sich zum Flirren der Weißanteile, das heißt der lichten Momente im Bild gesellt. Boué verwendet vorwiegend Fettkreide, die eine besonders tiefe, intensive Schwärze erzeugt. Die Kreide liegt als opake, das heißt lichtundurchlässige Schicht plan auf den Papieren. Schraffuren sorgen für eine reiche Palette an Grau-Tönen. Feinstoffliches Modellieren bewirkt suggestive Präsenz, eine hintergründige Plastizität mit reichem Binnenleben. Als zweite Textur kommen geringe Anteile von Lackfarbe hinzu. Licht und Schatten geben nahezu greifbare Gestaltungselemente in zahllosen Zwischenstufen ab. Immer wieder sorgen rauchig neblige Schleier für eine tendenzielle Auflösung der Konturen. Der Schatten entstammt nicht einer konkreten Lichtquelle, er ist häufig deutlicher als der Gegenstand selbst beziehungsweise nimmt fast die Gestalt von Figuren an, mutiert zum aktiven Element. Ebenso erscheint das Licht in einer eigenen Gegenständlichkeit auf einer Skala zwischen Glimmen und gleißenden Flammen. So treten Licht und Schatten als Akteure auf, die ihr jeweiliges Erscheinungsbild aus sich selbst speisen. Mit Schattierungen modelliert Boué eine diffuse Gegenständlichkeit, die sich dem Auge zugleich anbietet und entzieht. Als Bildträger fungieren Zeichenkarton, bisweilen auch Aquarellpapiere oder mit einer noch stärkeren Oberflächenstruktur Tapetenflies. Häufiges Streiflicht verstärkt die schrundigen, zerklüfteten aber auch die pudrigen Oberflächen. So wirken sie manchmal wie organische Häute. Die Oberflächen befinden sich in einer zwiespältigen Konsistenz zwischen Verdichtung und Auflösung. Das Material verstärkt das Motiv, Inhalt und Form stehen in einem perfekten Wechselspiel zueinander.

In Boués Architekturdarstellungen finden sich mehrere Varianten.
Einige scheinen Industriebauten zu zeigen, dabei handelt es sich um Freizeitparks, in denen der Zeichner aus der Untersicht Schienen und Stangenkonstruktionen in scharfen Konturen und harten Kontrasten mit grafischer Zuspitzung und dem hohem grafischen Reiz von Schattenrissen abbildet. Ein Freizeitpark im Schattenriss und schon ist alles überschäumende Vergnügen ausgeblendet und der Nervenkitzel in harten Umrissen in den Blick genommen. Einmal abgesehen vom Motivischen und Inhaltlichen: Hier scheint es um das Zeichnerische selbst zu gehen. Das Geflecht von Strukturen hat einen geradezu ornamentalen Charakter. Es sind die Dekors des Industriebaus, die hier zu einem intensiven Ausdruck kommen. In manchen Zeichnungen wird nicht ganz deutlich, ob es sich hier um ein Gebäude im Aufbau oder im Abriss handelt. Wieder ist es ein Zwischenzustand, den der Künstler mit großem grafischen Reiz und magischer Anziehungskraft beleuchtet. Die zerfallenen oder zerstörten Gebäude, die in Boués Zeichnungen zu sehen sind, erinnern an Ruinen, wie sie seit der Romantik ihren festen Platz in Bilddarstellungen und in der inszenierten Landschaftswirklichkeit einnehmen. Es sind jene heiligen Ruinen, die als gebaute Metaphern der Vergänglichkeit die zumeist Garten-Landschaft schmücken. Neben ihrem memento-mori-Appell stellen sie aber auch Beispiele der Idealisierung einer klassischen Vergangenheit dar, auf deren Trümmern wir leben. Solche Ruinen stehen für einen rückwärts gewandten Blick auf eine vermeintlich bessere Vergangenheit als Zeugnisse einer vom Untergang bedrohten Kultur. Zugleich bedienen sie aber auch eine merkwürdige Sehnsucht nach dem Trümmerhaften, Fragmentarischen, nach dem Morbiden. Von ihnen geht der besondere Reiz des Ruinösen aus. Boués Zeichnungen lassen den Betrachter in einer Ruinenlandschaft wandern. Menschen sind ausgeklammert und doch legen die unbehausten und unwirtlichen Orte ex negativo ein Zeugnis vom Leben ab.Viele der ruinösen Gebäude in Boués Zeichnungen gehen auf Fotografien zurück, die der Künstler selbst bei Rundgängen durch Hamburg geschossen hat. In Hamburg regiert wieder vielerorts die Abrissbirne. Boué verweist mit seinen Zeichnungen somit ganz konkret auf eine soziale Verdrängung, auf die Gentrifizierung, die mit dem Abriss und dem Neubau verbunden ist. Der Verlust von Tradition und gewachsener Bausubstanz und Wohnwelt wird hier untergründig thematisiert. Durch die mit hohem Reiz verbundene Darstellungsform handelt es sich hierbei aber nicht um die Illustration einer mit dem erhobenen Zeigefinger in Stellung gebrachten Anklage. Die Bilder lassen immer verschiedene Deutungen zu, lassen es dabei aber keineswegs an Eindringlichkeit vermissen. Stadtruinen, urbane Trümmerlandschaften – in jedem Abriss steckt ein Verlust.

Peter Boués Werk, das auf zwei kontrastierenden, aufeinander verweisenden und wie die zwei Seiten einer Münze miteinander verschweißten Farbwerten basiert, öffnet weite Horizonte und reicht in die Tiefen des Daseins. Es spielt virtuos mit Polarität und Zweispalt. Die Schwärze selbst besitzt eine hohe Ambivalenz, genauso wie die Nacht. Sie verdeckt und enthüllt, ist elegant und abgründig. Die Nacht ist die Zeit des Schreckens und der Lust. Das Dunkel lockt, es weckt Expeditionseifer, kaum einer, der nicht für die Faszination des Entdeckens und Aufdeckens empfänglich wäre, der nicht die verhüllende Schwärze, das verhüllende Dunkel aufschließen möchte.
Sehnen wir uns nicht zutiefst nach dem Obskuren, Schattenhaften, Düsteren, zumindest nach dem Abgelegenen und Verborgenen, nach dem Geheimnisvollen? Umtreibt uns nicht eine Lust am Gruseln.
Besitzt der Schrecken nicht einen großen Reiz? Lockt das Schreckliche nicht mit einer besonderen Schönheit? Peter Boués Werk umspielt diese Qualitäten. Schließen möchte ich mit einem Zitat von Albert Einstein:
„Das Schönste, was wir erleben können, ist das Geheimnisvolle…Wer es nicht mehr kennt und sich nicht mehr wundern, nicht mehr staunen kann, der ist sozusagen tot und seine Augen erloschen.“

Eröffnungsrede zu „Landschaft/Bauten“ im Kunstverein Achim 2015, erschienen in Rainer Bessling, „Bildersprachen“, herausgegeben vom Syker Vorwerk, Zentrum für zeitgenössische Kunst, Syke 2019